Entrevista a Marcos Mateu-Mestre

Marcos Mateu-Mestre (Palma de Mallorca, 1962) fue uno de los primeros artistas españoles en desembarcar en DreamWorks Animation en 1995, y su currículum de más de dos décadas incluye títulos como La ruta hacia El Dorado ( 2000), Surf's Up (2007), Asterix y los Vikingos (2006), Los 3 Reyes Magos (2003), Balto (1995) o El príncipe de Egipto (1998). En sus más de dos décadas de experiencia en el mundo de la animación ha trabajado como artista de desarrollo visual, realizando layouts de animación tradicional y como creador de novelas gráficas, entre otras funciones. Autor del recientemente publicado libro sobre narración visual "Framed Ink", Mateu-Mestre es también uno de los profesionales que forman parte de "Moonshine", que ofrece una selección de trabajos de artistas de DreamWorks Animation.

1. Llevas más de dos décadas trabajando en cine como artista de desarrollo visual. ¿Cómo llegaste al mundo de la animación y con qué dificultades te encontraste?
Llegué al mundo de la animación en 1991, sentía que necesitaba expandir mi campo profesional y fue cuando decidí probar suerte en Londres.

Como no tenía contactos confié en la capacidad organizativa de los anglosajones, confianza que se vio recompensada al encontrar entre otras cosas un maravilloso creative directory como llamaban entonces (no sé si aún se seguirá publicando en este mundo digital de hoy) que ponía en la mano toda la información referente a empresas del ramo (cine, animación, novela gráfica, storyboard etc...).

Hasta aquella fecha nunca había trabajado en animación, todo habían sido historietas (un medio por el que siempre he sentido algo muy especial), ilustración, publicidad y enseñanza del dibujo en mi propio estudio.

Tras dos meses de buscar trabajo acabé en el estudio de Bob Godfrey en King's Cross [una calle de Londres], quien me dijo que fuera a Amblimation, en Acton, en donde les iba a gustar mi trabajo.

Y así fue. Empecé pintando backgrounds para We're Back, luego pasé a layout en Balto, y de allí a Estados Unidos cuando se inició la singladura de DreamWorks Animation en 1995 con The prince of Egypt.

2. Llevas bastante tiempo residiendo y trabajando en los Estados Unidos, un destino muy seductor para los animadores de medio mundo, tal y como demuestran la presencia cada vez mayor de profesionales de la animación española. ¿Qué posibilidades reales tienen España y el resto de los países europeos para contrarrestar esta fuga de talentos tan perjudicial para nuestra industria?

Quizás la respuesta esté en la misma pregunta. Si bien en España hay grandes iniciativas por lo que respecta al campo del cine y la animación, lo que desde mi punto de vista no tenemos aún es una estructura general de "industria" como la que tienen en Estados Unidos. Por eso mismo las iniciativas llevadas a cabo en nuestro país a pesar de esta falta de caldo de cultivo idóneo son admirables, y espero que pioneras en la creación de una industria que pueda absorber en el futuro todo el talento que hay en el país.

3. Da la sensación de que en los cada vez más numerosos estudios de animación norteamericanos, en los equipos hay cada vez menos norteamericanos y más gente de todos lados. ¿No se está intensificando el cosmopolitismo de los equipos de producción en los últimos años? ¿Cómo es la atmósfera de trabajo actual en los estudios?

En general vamos a un mundo donde las fronteras entre países son cada vez menos cortantes. Europa es un claro ejemplo, comparándola con la que conocimos en los sesenta..., Internet es otro clarísimo exponente. Efectivamente la cosmopolitización de este tipo de empresas es inevitable dado el mundo en que vivimos.

4. Has trabajado en títulos muy conocidos por el gran público, como Balto, El príncipe de Egipto, La ruta de Eldorado o Surf's Up. ¿Cuál ha sido el reto más difícil de resolver de toda tu carrera?
Cada día es un reto nuevo, como bien dicen, eres tan bueno como tu último diseño, dibujo, storyboard... Si tuviera que señalar algo concreto tendría dificultades.

5. El trabajo de storytelling (que podría ser traducido como la "creación de la narrativa visual"), no es en absoluto exclusivo de la animación, sino que es la base y el fundamento de cualquier historia audiovisual. ¿Un buen storyboardista es necesariamente un buen narrador audiovisual?
Hay distintas formas de enfocar un storyboard. La que además de contar la historia de forma efectiva desarrolla un estilo visual para la película, luego esta la que se centra mas en el 'momento del personaje', el tono de la historia, el dialogo... quizás esta ultima sea en cierta forma mas próxima para mi al trabajo de un escritor o guionista. Dos enfoques diferentes.

6. En Framed Ink, tu más reciente libro, opones un montón de conceptos opuestos para ilustrar todo tipo de situaciones dinámicas, que ejemplificas sobre todo con escenas de acción. Sin embargo, al principio del libro hablas de que "no se trata de contarle cosas al público, sino hacerle sentir cosas", es decir, que la acción no es tan importante como el pensamiento de los personajes y la atmósfera creada. Esta claro que lo básico es que haya una narración; resulta casi imposible adaptar visualmente obras filosóficas o extremadamente poéticas. ¿Qué es más importante entonces a la hora de plasmar visualmente la historia: la acción o el pensamiento de los personajes?
Yo diría que "la acción como resultado de un pensamiento".
Dos personajes con actitudes y formas de pensar diferentes responderán de forma diferente a diferentes situaciones.

La acción es muy importante, ahora bien, si todo es una cuestión visual y cosmética la película nos va a dejar indiferentes. Es esencial no tan solo seguir la historia sino también "experimentarla" desde el punto de vista de sus protagonistas, y para ello deberemos saber como éstos piensan, sienten y reaccionan, de modo que todo tenga sentido.

7. Framed Ink se dirige tanto a dibujantes de cómic como a storyboarders y gente interesada en la composición visual de una historia secuencial. Sin embargo, en algunos aspectos, es mucho más fácil fijar una composición impresa que en una película, donde el movimiento de personajes y de cámara obliga a una reubicación constante de los elementos. ¿Cómo funcionan las leyes de la composición en movimiento? ¿Hasta qué punto te ves obligado a prever estos desequilibrios compositivos en la imagen y cómo los llegas a utilizar de manera provechosa para la imagen?

Esta es una gran pregunta. En Framed Ink doy mi punto de vista sobre este particular, concretamente entre las páginas 60 y 91.

Me parecía esencial hablar del tema ya que hablamos de artes dinámicas. Ahora bien, lo que no he intentado hacer es dar una serie de recetas o fórmulas que uno pueda clonar de alguna forma, sino que propongo ideas sobre estas cuestiones de forma visual, dándole al lector la oportunidad de pensar sobre ello y crear las respuestas que le valgan para explicar su proyecto concreto, según su propia visión y sensibilidad artística.

8. Con cada nuevo cambio tecnológico, ha habido también históricamente una redefinición en la forma de pensar y realizar los encuadres narrativos: no es lo mismo el Cinemascope, que con su proporción 1:2,66 y su gran formato prioriza las panorámicas y los planos muy lejanos, que los primeros formatos televisivos, que con su formato de 4:3 y sus dimensiones reducidas tendían a centrarse en planos cortos y primeros planos. En nuestra época repleta de móviles y pantallas de ordenadores, el rescate del formato estereoscópico parece reproducir esta vieja confrontación de lenguajes, ya que si por un lado la miniaturización de las cámaras parece potenciar un tipo de discurso muy rápido y dinámico con imágenes muy rápidas y planos muy cortos, el estereoscópico necesita en cambio de planos mucho más reposados y de cierta tranquilidad para no marear al espectador y sacarle el máximo partido a la profundidad de campo. Por otra parte, ya se habla de la cámara virtual como uno de los rasgos más potentes y novedosos aparecidos en la primera década de este siglo. ¿Cómo crees que está cambiando la forma de contar historias en el siglo XXI? ¿Siguen siendo válidos los viejos principios cinematográficos o estamos a punto de adentrarnos en una nueva y apasionante era del lenguaje audiovisual?

Para narrar una historia de forma convincente hay que tener un buen instinto primero, y una buena técnica después. Una persona graciosa nos podrá contar cualquier historia de cualquier manera y siempre resultará divertida. Incluso con el uso hoy en día de nuevas y fantásticas técnicas, siempre seguiremos mirando a los grandes clásicos del pasado, disfrutando y aprendiendo de ellos.

Aprovecho la pregunta para decir que, por lo que respecta al uso de los diferentes formatos de pantalla que mencionabas, es algo que no he intentado desglosar en mi libro en los tres primeros capítulos al hablar de cine por una sencilla razón, sabía que al final llegaría

 al capitulo de composición para novela gráfica, y allí tendría campo abierto para hablar del tema ya que no hay nada más variado en este sentido como el cómic.

Por lo demás, cada situación, cada problema, cada reto requiere soluciones diferentes, de ahí que no me valgan soluciones tipo fórmula que al final no tienen alma, al menos no el alma que aquella historia en particular requiere.

En definitiva, para mí, técnicas novedosas por supuesto, siempre que se haga un uso narrativo apropiado de ellas.

9. Teniendo en cuenta la enorme cantidad de pasos que quedan después del storyboard, ¿hasta qué punto puede un storyteller influir en el estilo visual final de una película?
Depende de como trabajen el director y los artistas de storyboard, de cual sea su forma de trabajo, si tienen un proyecto común al respecto o no, o si como decía antes en una historia determinada el artista de storyboard actúa mas como escritor que como visualizador de una historia... También hay directores que hacen sus propios storyboards, en esto no hay una regla demasiado fija.

10. ¿Cuáles son tus principales influencias?
Como comentaba antes empecé con una pasión muy temprana por la novela gráfica. Citando a mis padres primeramente (mi madre, gran apasionada del cine y el dibujo y con una intuición inmensa sobre el tema; y mi padre, versadísimo en perspectiva y gran profesor de la misma) diré que desde chaval conocí las obras de Víctor de la Fuente y Antonio Hernández Palacios a través de la revista Trinca. A los catorce tuve la inmensa suerte de conocer a Jesús Blasco Monterde, quien me recibió generosamente en su estudio varias veces y con quien tuve larguísimas charlas sobre cómic y arte que representaron pasos agigantados en mi aprendizaje. Desde aquí gracias a todos ellos, siempre. En cuanto a gente con la que he trabajado codo con codo en estudios durante todos estos años, de un modo u otro he aprendido de tantos que señalar solo a unos pocos sería injusto hacia los demás. Un ambiente como el de Dreamworks o estudios similares son impagables en lo que se refiere a experiencia.

11. ¿Qué consejo le darías a otros colegas del campo del storyboard y del diseño de producción, sobre todo, a los más principiantes?
Respira la vida y tradúcela a dibujos. Lo que nosotros hacemos es realmente un trabajo de traducción o "recanalización" de lo que vemos y vivimos a nuestro alrededor. No damos nada a nuestra audiencia que no tengamos. El que es feliz hará felices a los demás y el que no, no. Con el arte narrativo es lo mismo, el que sienta las cosas intensamente podrá hacer vibrar a su audiencia.

Podéis leer una reseña en Animaholic sobre "Framed Ink", el libro más reciente de Marcos Mateu-Mestre sobre composición y desarrollo visual-narrativo. 
Más información:

web de Marcos Mateu-Mestre
blog de Marcos Mateu-Mestre
blog de "Framed Ink"