En los próximos meses va a comenzar una de las luchas más interesantes que se hayan dado en los últimos años en el campo de la animación. En el centro de esta batalla -por medio de la cual, Dreamworks va a tratar de arrebatar el epicentro de la animación norteamericana de los estudios Pixar hacia sus estudios- se encuentra el llamado 3-D estereoscópico.
Pero, ¿no es el 3D un viejo intento de la industria del cine? ¿No se ha intentado varias veces introducir esta tecnología sin éxito?
Sí, aunque esta ocasión parece ser diferente, al menos por muchas razones.
LA OFENSIVA DE KATZENBERG
En primer lugar,
Dreamworks se ha tomado el asunto como una apuesta personal. A partir "
Monstruos contra alienígenas", el estudio se pasa de forma definitiva a la nueva tecnología. Según afirmó
Jeffrey Katzenberg, el impositivo señor feudal de Dreamworks tras el visionado de "The Polar Express" en IMAX 3-D, después de esto, ya nada será como antes -al menos la animación industrial realizada por los grandes estudios norteamericanos-, pues el 3-D estereoscópico se incorporará como un elemento más en los procesos de producción, revolucionando de paso a los procesos de trabajo del resto de la industria cinematográfica. "Me ha impresionado tanto [porque] representa un cambio de juego. Las implicaciones de esta experiencia cinematográfica son algo que no he visto en mis treinta y cinco años de carrera y creo que es una gran oportunidad que tenemos que aprovechar. (...) En el cine ha habido dos grandes revoluciones, la primera el paso del mudo al sonoro, y la segunda la transición del blanco y negro al color. El 3-D es la nueva gran revolución."
Aunque es cierto es que estas palabras deberían ser tomadas con cierto recelo, dada la absoluta megalomanía del jefe de Dreamworks, que le ha llevado muchas veces a afirmar cosas bastante absurdas (como en 1990, tras el éxito de "La Sirenita": "El futuro de la animación pasa por Broadway" para acabar siendo al revés, Broadway sobreviviendo gracias a la animación; o en 2003, tras el fracaso de "Simbad": "La animación tradicional es una cosa del pasado").
Pero ¿en qué se basa esta supuesta revolución?
Para la industria, la razón de que el momento sea ahora se basa en un argumento de mucho peso: la piratería. Una película en 3-D tiene poco sentido en un ámbito doméstico y por tanto, desalienta la piratería y las descargas ilegales. Si la cosa funciona tal y como todos esperan en Hollywood, reactivaría el hábito de volver a las salas de cine, ya que incluso aunque fuera posible poder disfrutar del 3-D en casa (lo cierto es que esta tecnología ya está en desarrollo, aunque aún necesitará de varios años para funcionar perfectamente en un monitor de televisión), no podría compararse jamás con la experiencia de una gran sala cinematográfica, donde la oscuridad es total y la experiencia envolvente (el 3-D se disuelve con la luz ambiental y se amplifica en un gran espacio).
En el aspecto tecnológico, también algunas cosas parecen haber cambiado.
En primer lugar, el
dispositivo de visionado ha cambiado. A diferencia de las antiguas gafas de cartón con un color para cada ojo, que destruían tanto los colores como la propia imagen cinematográfica y que tenían como efectos secundarios náuseas, mareos y visión borrosa, ahora se utilizan
gafas polarizadas , mucho más funcionales y que permiten una visión mejor. La contrapartida está en que la tecnología sigue dependiendo de un dispositivo externo, sin contar la incomodidad que esto supone para el espectador. Es por ello que también se está investigando la posibilidad de una
reproducción 3-D sin necesidad de gafas ni dispositivos externos , aunque esto puede llevar aún más tiempo que los televisores en 3-D.
En segundo lugar,
la tecnología de proyección ha sido corregida, de tal forma que no es necesario proyectar cada imagen en un proyector. Este nuevo tipo de proyección perfecta no necesita descomponer la pantalla en dos proyectores, por lo que la imagen se proyecta de forma más perfecta.
En tercer lugar,
la película se planifica para corregir la imperfección del ojo y ofrecer una imagen tridimensional más natural. Éste es el aspecto más interesante para un animador, ya que tiene lugar durante la producción del proyecto, a diferencia de los otros dos, que tienen lugar en el momento de la proyección.
Así pues, ¿cómo se consigue esta imagen tridimensional más perfecta?
EL NUEVO PROCESO 3-D SEGÚN DREAMWORKS
Todas las adaptaciones de 3-D hasta ahora partían de la imagen final, ya renderizada o postproducida, a la que se le aplicaba un tratamiento para convertirla a una exhibición tridimensional pero con toda la producción realizada en 2-D. Lo que
Dreamworks propone ahora a partir de "
Monstruos contra alienígenas" es comenzar el proceso desde la preproducción, concretamente desde la fase de
layout. "
Lo que más me atrajo de volver a Dreamworks fue la promoción explícita de Jeffrey Katzenberg", afirma
Phil Mc Nally, supervisor estereoscópico en
Dreamworks, "
de utilizar intencionadamente el 3-D, lo cual es una decisión creativa y tiene todas las oportunidades diferentes de usar el 3-D posteriormente." Para
McNally, esto implica ofrecer a cada artista implicado en el proceso de creación de la película la posibilidad de ver su trabajo en 3-D en cualquier fase del proyecto. Los artistas comienzan usando 3-D en la fase de
layout para bloquear la animación y la posición de la cámara. "
Vemos la escena en 3-D, en estéreo, en el escritorio, así vemos lo que estamos haciendo" afirma
McNally. Para ello
Dreamworks ha desarrollado una serie de herramientas específicas que permiten visualizar el trabajo en estéreo a través del
Avid. Por supuesto, la ventaja puede estar que para la animación realizada en 3D, el animador siempre tiene en cuenta la profundidad, es decir, el eje Z. [Para los que no lo sepan, en un entorno 3D, el animador siempre trabaja en tres ejes espaciales, llamados eje horizontal (X), eje vertical (Y) y eje en profundidad (Z).]
Otra de las ventajas de la animación frente a la imagen real es que permite un control sobre la profundidad que la imagen real no posee. En animación digital, cada objeto o personaje puede ser renderizado con su propia cámara, permitiendo una profundidad de campo específica para cada elemento. Las dificultades pueden venir del escaso conocimiento que aún se tiene de trabajar en relieve. Esto puede conducir a una exageración de los efectos en 3-D, como cosas que caen hacia el espectador o composiciones pobres de finalidad exclusivamente efectista. Otro problema será que el 3-D tiende a mostrar todos los fallos del 2D. "
Una cosa muy típica", continúa
McNally, "
es que la alineación de los ojos o la colocación de los personajes, uno en relación a los otros puede parecer totalmente correcta cuando la ves en 2-D pero al ponerla sobre un espacio 3-D descubres que toda la composición está hecha a base de trampas. Quizás alguien estaba más cerca a la cámara y alguien más alejado y se suponía que ambos se estaban mirando."
Para evitar estos errores de composición en 3-D,
McNally afirma que son necesarias tres revisiones, que ajusten todos los elementos de forma que todos los ejes estén perfectamente colocados.
"
[La primera de las revisiones] la llamamos del 70%, porque el bloqueo durante el layout tan sólo necesita estar ajustado un 70% para poder pasar a la fase de animación. Sólo cuando la animación está hecha es cuando podemos ajustarlo todo de forma perfecta para el estéreo."
El segundo pase es verdaderamente complicado. En él se ajustan los puntos de convergencia y una herramienta llamada
multirig se usa para mezclar los diferentes volúmenes en estéreo de los diversos elementos dentro de un plano. "
A menudo se tiende a usar lentes más largas, las cuales tienden a su vez a hacer que los personajes parezcan recortados contra el fondo. Así pues, realmente usamos unos ajustes de estéreo para el personaje que hagan que el volumen del personaje tenga un aspecto más suave y agradable sin necesidad de que los fondos se alejen en exceso". El último pase consiste en revisar como los planos van saltando a lo largo del montaje para corregir saltos excesivos que pudieran crear tensión ocular en el espectador. Para
McNally, "
este proceso de 3-D tendrá un profundo impacto en la industria cinematográfica, a pesar de que llevará tiempo y experimentaciones conseguir evolucionar más allá de la tradición del 2- D. (...) Si pienso en un periodo de diez o quince años y asumo que el 3-D se ha adaptado al cambio y la gente ha sido capaz de desarrollar la idea, creo que vamos a ver un estilo mucho más pasivo de composición y utilización de la cámara que actualmente." Para
McNally, esto implica un cambio profundo frente a las tendencias actuales. Si nos fijamos en el estilo compositivo actual de las películas de más éxito en cartelera, la cámara suele moverse de una forma vertiginosa y violenta, con rápidos
travellings y cambios de plano constantes. Esta nueva forma de trabajo implicaría "
que el dinamismo de una plano provenga de la colocación de elementos tridimensionales dentro del espacio".
EL DESAFÍO ESTÉTICO DE SONY
Ésta es también la filosofía que actualmente impera en
Sony. Para
Buzz Hays, supervisor encargado de
VFX de
Sony Pictures Imageworks, "
cuanto más se tarde en integrar el proceso de 3-D en la producción, más tiende éste a ser un proceso separado o al menos un departamento separado. Los mejores resultados provienen de integrar 2-D y 3-D desde las primeras fases de producción, de tal manera que no haya diferencias entre ambos procesos."
Sony adaptó el 3-D en películas como "
Beowulf", "
Monster House" y "
Open season" en la posproducción. A partir de "
Cloudy with a a chance of meatballs", (18 de septiembre de 2009),
Sony producirá películas que integren el 3-D desde la fase de producción. "
Resulta mucho más rentable [integrarlo en la preproducción], ya que tenemos a los mismos artistas manejando simultáneamente el proceso de 2-D y el de 3-D". Según él, una producción que considere el 3-D en la preproducción, invertirá entre un 6% y un 12% en el 3-D, mientras que hacerlo en la posproducción, implicará entre el 10% y el 15% del coste total.
Como vemos de todo esto, la cámara 3-D en realidad añade nuevos desafíos estéticos. Según
Buzz Hays, "
hay una forma de contar historias en 2-D que es estrictamente diferente de hacerlo en 3-D. Esto aún no ha sido explorado en absoluto". Para él y coincidiendo con
McNally, lo más importante será la colocación de la cámara. En el cine bidimensional, los cineastas se han apoyado en tres elementos: la profundidad de foco, la posición de la cámara y el encuadre para conducir al espectador. En 3-D esto es diferente, ya que la profundidad de foco no es necesaria para conseguir la sensación de profundidad y el cambio de plano puede forzar en exceso los ojos y la mente, lo cual puede causar dolores de cabeza. Esto conllevará cambios en la forma de montaje, de encuadre y de ritmo cinematográfico. Esto no significa que el 3-D implique ralentizar el ritmo, simplemente que será necesario experimentar con el lenguaje, hasta encontrar aquello que se ajuste mejor y que cause un visionado agradable.
BLUE SKY Y LA TERCERA VÍA
Blue Sky Studios también prepara su inmersión en el terreno del 3-D con la cuarta entrega de "
Ice Age: Dawn of the Dinosaurs" (1 de julio de 2009). Para
Blue Sky el proceso es ligeramente diferente del de
Sony o
Dreamworks. Ellos siguen confiando en mantener separados el departamento de 3-D del proceso habitual, por temas de economía de planificación: tras tres entregas de "
Ice Age", les resultaba más complicado buscar nuevos profesionales que se habituasen al nuevo proceso de trabajo, que mantener ambos departamentos separados y conectados simultáneamente. De esta forma, el departamento de imagen estéreo se encarga de planificar el
layout en 3-D para darle entonces la escena al animador, que puede comprobar como se verá en 3-D, aunque siga trabajando en una imagen en mono (2-D).
Algunos de los problemas que se han encontrado en
Blue Sky tienen que ver con aspectos comentados por
Buzz Hays, como los efectos ópticos y los desenfoques, que tienden a aplanarse y crear un espacio 3-D irreal y poco creíble. Para
Jayme Wilkinson, responsable técnico del departamento de desarrollo estereoscópico de
Blue Sky, el 3-D puede ofrecer nuevas formas de expresión cinematográfica así como un nuevo tratamiento de la profundidad de campo de una escena y pone como ejemplo un personaje que se inclinase hacia adelante y entrara en el espacio del espectador.
EL ENFOQUE CONSERVADOR DE DISNEY
Para los estudios
Disney, el proceso de adaptación al 3-D no se ve como algo inmediato y prefieren continuar con la adaptación de películas ya realizadas en 2-D al 3-D, como ha sido el caso de "
Pesadilla antes de Navidad", "
Descubriendo a los Robinsons" y "
Chicken Little". Para
Don Hahn, productor en el estudio que se ha encargado de este proceso de conversión, esto es más complicado de lo que parece. "
En las películas de animación 3D, hay muchos parches y retoques en la imagen original que aparecen en el proceso de conversión. Gran parte del trabajo en estas películas era decidir si algo se podía hacer, y si era posible, cuantos parches y retoques había que hacer para tapar los espacios detrás de los personajes."
Largometrajes más antiguos plantean problemas estéticos aún mayores, ya que hay que decidir cuánto profundidad se le quiere dar al efecto 3-D. Según
Hahn, que actualmente se encuentra trabajando en la adaptación al 3-D de "
La bella y la bestia", en
Disney han preferido mantener un enfoque conservador, utilizando la imagen en estéreo de manera sutil y tan sólo dar un gran relieve cuando se desea obtener un gran efecto. La conversión de "
La bella y la bestia", para la cual se ha volcado toda la información en capas del largometraje original en un nuevo software propietario, "
creará una experiencia inmersiva en la película, de tal manera que los espectadores se sientan dentro de la sala de bailes y que los vestíbulos del castillo parezcan encontrarse a millas de distancia".
DÁNDOLE PROFUNDIDAD A LA HISTORIA
Bolt", película bastante rupturista para los estándares del estudio, también implicó un nuevo enfoque en los proyectos pensados para 3-D, ya que esto formó parte del proyecto desde el comienzo en vez de en la fase de post-producción, aunque en un extraño mestizaje de ambos mundos, tal y como afirma
Robert Neuman, supervisor estereoscópico de la película, ya que "
mientras que el 3-D formaba parte de los diseños previos de la película,el 2-D aún seguía llevando las riendas. El reto era conseguir una experiencia 3-D pura que fuera a la vez la mejor película en 2-D que sus autores querían hacer". Así pues, el
storyboarding y la animática fue pensada en 2-D, durante la fase de
layout se colocaron las cámaras 3-D y 2-D. "
Teníamos la sensación de usar la experiencia estereoscópica como un artefacto al servicio de la historia, algo más que simplemente añadir una dimensión a la película. Queríamos usarlo como algo que pudiera apoyar al argumento de la película, en vez de un añadido más".
Con esta referencia,
Neuman repasó todo el guión y usó los puntos principales de la historia para determinar la profundidad de campo de cada plano. "
Concluimos [que lo ideal sería] utilizar un número que reflejase la intensidad emocional o el nivel del conflicto del plano, de tal manera que pudiésemos usar ese número como guía para la aplicación de la profundidad de la imagen".
De esta manera, la profundidad fue especialmente útil a la hora de amplificar el impacto emocional de cada plano, controlando la relación del sujeto en la pantalla. "
Si la audiencia debería de sentirse más cercana a un personaje, entonces cogíamos literalmente ese personaje y lo colocábamos en el lado del espectador. Y si tratábamos de crear distancia emocional, entonces hacíamos lo contrario y lo colocábamos al fondo de la imagen."
La cantidad de profundidad usada se controlaba por un sistema de oferta y demanda, con la demanda limitada por lo que resultaba cómodo para el espectador.
Una herramienta usada durante la película para asegurar una progresión del efecto 3-D es lo que
Neuman llama la "
ventana flotante". La técnica consistía básicamente en una máscara que se le colocaba a cada ojo con un apoyo estereoscópico que permitía a los realizadores controlar la ubicación y la orientación percibida en la pantalla.
"
Digamos que", continúa
Neuman, "
por razones narrativas queremos mantener a un personaje por detrás de la pantalla. Para ello era necesario ganar una banda extra de profundidad estéreo, desplazándolo todo fuera, hacia la sala del teatro. Esto representaba un enorme triunfo para nosotros, ya que nos permitía usarlo de una forma narrativa y aún así mantener un visionado agradable que a la vez nos daba muchísimo volumen y profundidad de campo a la imagen."
"
Bolt" también usó la técnica de multirigging para afinar en su profundidad correcta los elementos individuales de cada plano. Para
Neuman, esto reducía el efecto de elementos individuales con apariencia de recortables, un problema habitual de las lentes focales con mucha profundidad. De una forma similar, la película también usaba la profundidad de campo como un elemento compositivo que pudiera ser ajustado en las diferentes versiones 2-D y 3-D de la película. Para un mayor rendimiento, la película acabó usando para la versión en 2-D la imagen para el ojo izquierdo en la mayor parte de su metraje.
Para
Ed Catmull, presidente de los estudios
Disney y
Pixar, "
Bolt es la mejor película en 3-D que jamás se haya hecho... un buen añadido que apartado auténtica profundidad a la historia."
Prosiguiendo con este repaso a los futuros estrenos en 3-D, "
Up" (29 de mayo de 2009 en EE.UU.) marcará la primera incursión de
Pixar en el entorno 3-D, a la que seguirán las adaptaciones al 3-D de "
Toy Story" (2 de octubre de 2009, EE.UU.) y "
Toy Story 2" (12 de febrero de 2010, EE.UU.) mientras se va trabajando en "
Toy Story 3" (18 de junio de 2010).
"
[Para "Up"] estamos esforzándonos al máximo para conseguir ser lo más sutiles posible", cuenta su director Pete Docter. "Se suma a la riqueza y profundidad de los ambientes. Caminas por la jungla y puedes ver todas esas capas retrocediendo. Y en el lugar donde ponemos los pies en el filo del precipicio junto al protagonista y éste ve las Cataratas del Paraíso, le añade una auténtica riqueza a la imagen".
LA PRIMERA PELÍCULA DE STOP MOTION EN 3-D
Para acabar este repaso a todos los estrenos en 3-D, nos centraremos en una película ya estrenada en los Estados Unidos y considerada ya por gran parte de la crítica una de las obras maestras absolutas de la animación más reciente, "
Coraline", la última película de
Henry Selick. La película ya ha conseguido ser el primer largometraje de la historia en filmarse en 3-D y a diferencia del resto de las películas comentadas, no se trata de una producción digital, lo cual conlleva a su vez algunas diferencias. "
Cuando haces stop-motion", afirma
Henry Selick, "
y lo comparas con otros formatos, tratas de evaluar sus ventajas y sus inconvenientes. Para las ventajas están en que estás trabajando con materiales de verdad: son objetos auténticos y en miniatura, pero que existe realmente y el 3-D captura este aspecto. (...) Realmente diseñamos la película para una experiencia estereoscópica, cambiando por ejemplo el tamaño de los decorados. Se trataba más de llevar al espectador dentro del espacio a la vez que Coraline es seducida por el Otro Mundo que está lleno de magia en un lugar en el que ella comienza a sentirse realmente bien".
Artículo adaptado del excelente reportaje de AWN: "Animation goes 3-D"
"Toy Story": 0 de 10 ("las mujeres en esta historia son irrelevantes")
"Bichos": 1 de 10 ("tres personajes femeninos de un total de diecisiete (...) convierten una comunidad dominada por una hembra en una película dominada por los machos")
"Toy Story 2": 3 de 10 ("[la protagonista femenina] tiene personalidad y es divertida. Pero la película no es sobre ella")
"Monstruos": 1 de 10 ("Boo es adorable")
"Buscando a Nemo": 2 de 10 ("[Dory] está encerrada en el papel de ayudante/centro moral (...) en la pecera sólo hay dos personajes femeninos de un total de 8 (...) incluso el profesor de la escuela es masculino. Quizás porque es el profesor de ciencias")
"Los increíbles": 5 de 10 ("Helen es un personaje desarrollado con sentimientos y motivaciones (...) el resto de los superhéroes son masculinos")
"Cars": 0 de 10 ("las chicas no son simplemente objetos del deseo masculino")
"Ratatouille": 1 de 10 ("sólo hay un personaje femenino")
"Wall-E": 7 de 10 (tras un 1 de 10) ("los robots pueden ser imaginados como asexuados y sin género específico")
"UP": no pinta bien pues "no parece que haya chicas en la historia"
"The bear and the bow": primera película de "princesas" de Pixar, lo cual ya es una mala señal para la autora del blogOtros blogs (SlashFilm, Kottke) consideran que si bien es cierto que los guionistas parecen ser casi todos hombres en Pixar, en algunos casos hubiera sido más sexista hacerlo a la inversa (Rémy como personaje femenino podría haber perpetuado la imagen de un personaje femenino en la cocina).Campo abierto para la polémica.
